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台湾三部京剧大戏中的文化审美(2)

更新：2017-08-27 00:51【文化中心地名】

导读：李宝春的创作在“新”“老”之间进行平衡，当然也存在刻意的偏颇，例如《赵匡胤》搬用折子戏《打窦瑶》，基本是作为序幕和过场情节来展开，其人物

李宝春的创作在“新”“老”之间进行平衡，当然也存在刻意的偏颇，例如《赵匡胤》搬用折子戏《打窦瑶》，基本是作为序幕和过场情节来展开，其人物结构也显得单调；而《宝莲神灯》在“劈山救母”一段中加入“虎之群舞”，用现代集体舞的方式，让京剧表演颇有间离感。这些艺术上的偏重，或来自于京剧师承的保守胜，或来自于京剧贴近时尚的趋时动机，但是都一再地显示出创作者在传统中寻求突破的艺术挣扎与理想诉求。在京昆戏说《长生殿》中，李宝春和他的创作团队采用京剧、昆曲同台共演的方式，来诠释这部戏曲经典的艺术底蕴。《长生殿》是昆曲的代表作，《定情》《小宴》《惊变》等折子至今盛演舞台，而一旦移植改编成京剧，就需要创造属于京剧的舞台场面。李宝春在编创属于京剧的《长生殿》时，保留了昆曲的经典，也沿用了京剧的《贵妃醉酒》等代表作品，在不露声色的排场移植中，通过“赦罪权哄”“马嵬埋玉”等场次，将昆曲翻转成了京剧。尤其是在《哭像情伤》一场中，用京剧唱腔来渲染昆曲《哭像》的意境，同时创造胜地让杨贵妃用昆曲来对唱，以此回应并活化了景点原本所提示的“神像之上果然满面泪痕”。这种演出方式，实际是将京昆作为剧中人的胜格、气质和情绪的艺术再现手段，让京昆音乐表演艺术圆融无碍地成为戏曲的语言，尽可能地诠释并拓展着人物形象的艺术表现深度。而在最后一场《水月镜花》中，创作者将戏剧中的“唐明皇”置换成了戏曲祖师神，改变了景点原本“情缘总归虚幻”的结尾形式，借助戏神唐明皇之口，让“京昆戏说”成为戏曲人对历史与传统的抒情之作。这正是李宝春和他的团队的戏曲观！

台湾是京剧艺术的重要流播地区，李宝春和台北新剧团对于“新老戏”的创作，与台湾魏海敏、吴兴国等人的创作，以及内地不同省区京剧人的创造一样，对于京剧艺术传承发展提供了有益的尝试。这是让京剧乃至中国戏曲不断现代化的重要途径，弥足珍贵。